Net@rt: as múltiplas experiências nos espaços diversos.
As circunstâncias da arte na internet refletem ações artísticas que compartilham um processo de intervenção midiática. Integram trabalhos e se apropriam de outras obras, buscam o inacabado para permitirem que a obra esteja aberta. Os movimentos são pré-programados, podendo, porém, o interagente transitar por espaços variados, tendo autonomia de continuar ou interromper. O objeto é abstrato e manipulável num espaço construído.
Navegar na internet é uma prática atual, os conceitos que acompanham o discurso da NetArt são condições estéticas impostas pela contemporaneidade e caminham para as mais diversas áreas de produção. Passa a ser um novo circuito e uma rede de conexões entre práticas artísticas. Ao invés do observador ir até ao espaço físico para ter contato com a obra, o encontro se dá pela tela do computador, num contato virtual através da internet.
Há um paradoxo: o uso é virtualmente coletivo, contudo, a experiência física é individual e até mesmo solitária.
Nesse universo, a NetArt é um prenúncio das relações corpo-máquina e, também, corpo-máquina-corpo. É base de uma arte não-linear em ambientes de fluxos contínuos de informação.
Não se trata de abordar apenas o monitor, como outro veículo, tipo a televisão, trata-se de verificar a linguagem que transita e dialoga indistintamente por vários campos da arte. Trata-se de interagir, mesmo que minimamente, com o que está exposto.
A arte na internet é desconfigurada frente à representação visual no contexto da imagem digital vivenciada em tempo real ao acontecimento único.
Faz-se a obra interativa com as linguagens da programação computacional em conjunto com a virtualidade do ciberespaço. As mais variadas manifestações dialogam na contemporaneidade através da internet.
A NetArt é a arte da comunicação.
A idéia de internet traz a possibilidade de reformatar diversas estratégias de criação a partir da noção de programação. É linguagem sem território, desmaterializada, fragmentada, sendo possível construir mil maneiras de produção artística.
Com os artistas e seus projetos poéticos, podemos fazer parte da criação, interagindo, modificando a obra, numa espécie de co-autoria compartilhada, traçando um caminho particular de leitura e interpretação.
“Ver é se ver vendo”- Merleau Ponty.
É importante termos a consciência de uma obra em processo, inacabada, em movimento e transformação. O ecletismo, a sintetização das artes e re-apropriação de estilos são características da NetArt.
As conexões e misturas são parte de um processo estabelecido a partir dos mecanismos de interface, onde o foco de atenção se encontra entre os deslocamentos dos meios representados por imagens e sons eletrônicos.
O compartilhamento de imagens disponíveis significa um complexo eletrônico que passa por acervos e bancos de dados.
No circuito da web podemos encontrar as redes de comunicação, o hipertexto, a hipermídia, numa dinâmica interativa e colaborativa que a internet possibilita. Trabalhos híbridos nas mais variadas práticas entre o espaço físico e o virtual (ciberespaço).
A obra armazenada na memória do computador, disponível em rede, é facilmente manipulável, transformado e renovado mediante diálogo, num feedback entre criador – computador – objeto - internauta/participador. São não-objetos e não-locais, mas são trabalhos artísticos que não só abrem possibilidades, como convidam e compartilham experiências estabelecidas por esta cultura (digital).
A arte na rede pressupõe a interdisciplinaridade por experimentações relacionais e situacionais.
No site WWW.nomuque.net, por exemplo, encontramos situações diversas, as quais transitam trabalhos num espaço labiríntico, não hierárquico, de obras diversas, como apropriações da arte clássica, do passado, da história e etc.
Verifica-se, dentro deste site, o espaço de poesia sonora chamado, “balalaica”, que a palavra significa um instrumento de cordas do folclore russo e típico deste país.
Neste espaço encontra-se um velho toca-fitas e uma série de fitas analógicas representadas na tela. Tem-se a possibilidade de arrastar, com o mouse, qualquer fita para dentro do aparelho, ouvindo, então, o que está dentro dele.
Dentro destas fitas há os mais variados sons, desde “DIAS DIAS DIAS” de Augusto de Campos (1959), com tradução e voz de Caetano Veloso (1975) a “BALALAICA”, de Maiakóvski (1913) e tradução de Augusto de Campos, entre muitos outros numa mistura de gêneros clássicos. O próprio internauta pode colocar mais de um som em paralelo, criando uma sonoridade outra, diferente de qualquer som, podendo ser experimentado apenas pelo próprio observador naquele momento.
Neste mesmo site, pode-se conferir a ARTERIV onde associa-se imagens e sons, também o DISCERNIR, que é uma coletânia de textos e imagens e o ARTEIA 8, um espaço rotativo onde pode-se conferir trabalhos de diversos artistas, podendo escolher quais e em que momento ver cada um. É um misto de imagens, sons, expressões e idéias. Não vê-se o site como obra em si, como um trabalho de arte, como por exemplo mouchette.org.
O site mouchette.org é um espaço artístico, que não abriga, apenas, trabalhos artísticos, porém, o próprio espaço já é uma obra de arte. Se dialoga textualmente e se pode acessar janelas dentro de outras janelas, um misto de imagens e sons cheios de significados. Um espaço interativo onde se tem a proposta de estar visitando um site de uma menina de 13 anos, coloca-se diversas questões que não gostaria de entrar no mérito aqui.
Já o nomuque.net abriga trabalhos artísticos e é utilizado para publicidade também. Portanto, a forma de como os trabalhos são agrupados no site NOMUQUE.NET, tanto no espaço ARTERIA 8, como no DISCERNIR, no ARTERIV e BALALAICA, apesar de não ser um site que já é a própria obra em si mesmo, são espaços criativos, interativos e que abrigam trabalhos artísticos, que mexem com o imaginário visual, mesmo quando a experiência é sonora.
As fotografias, os vídeos, os desenhos, os sons, as imagens em geral são fragmentadas, compartilhados como colagens, num discurso não-linear de recombinações. É um site de um coletivo poético sonoro, muitas vezes crítico, noutras, lúdico. Ou crítico e lúdico ao mesmo tempo. O virtual extraído do real.
O vídeo na internet: o espaço re@l que se torna virtu@l e vice-versa.
O espaço real muitas vezes é compartilhado com as imagens em movimento do vídeo através da internet, tornando-se, assim, um espaço virtual.
A facilidade nos últimos anos de se obter um equipamento que grava som e imagem aumentou bastante, facilitando esta forma de comunicação. Nos dias de hoje, é possível fazer vídeos com o celular, câmeras fotográficas ou uma pequena mini-dv, capazes de capturar imagens com razoável resolução. O ambiente interativo da internet é propício para abrigar estes trabalhos vídeofonográficos. O século XXI é o século da tectonolia digital.
O vídeo é utilizado em procedimentos artísticos relacionados às linguagens digitais e de interatividade. Cria-se uma ponte visual entre o espaço físico e o virtual na vídeo-conferência ou com a web-can. Ao mesmo tempo que se tem uma aproximação (virtual), há uma distância (física).
As performances ao vivo são mediadas por estes veículos e estas trocas são possíveis apenas através delas, a telepresença é nômade que se abre numa complexa rede de comunicação e se dilui no hibridismo, passando por diferentes circuitos midiáticos e canais receptivos. O corpo dialoga com a máquina que dialoga com o outro, a máquina em rede torna possível a troca de experiências, o artista também torna-se observador. Se o artista esta utilizando o espaço virtual para se expressar, o observador no espaço real está no espaço virtual para o artista, como num espelho, citando mais uma vez, Merleau Ponty: “Ver é ser visto”.
Eduardo Kac é uma grande exemplo de um artista que trabalha com poesia visual, bio-tecnologoa, interfaces, interatividade e telepresença. Seu trabalho de âmbito tecnológico e experimental pode ser encontrado no site www.ekac.org.
Kac trabalha com natureza e tecnologia, uma de suas instalações interativas é o “Teleporting an unknown state”, no qual, pessoas de qualquer lugar do mundo apontam suas web-cans para o céu e, através da internet, transmitindo a luz do sol para dentro de uma galeria de arte, onde se encontra uma planta e fótons capturados são direcionados a ela, fazendo com que a planta cresça. As imagens das câmeras transportadoras de luz solar acontecem em tempo real, vindas de lugares diversos. O processo de crescimento da planta tambem foi transmitido, via internet, ao mundo, permindo os internautas acompanharem e também intervirem.
Mail@rt
A Arte Correio, segundo Paulo Bruscky, no texto, “Arte Correio e a Grande rede: hoje, a arte é este comunicado” , é uma saída para a própria arte, uma fuga, uma experiência anárquica mesmo, “antiburguesa, anticomercial, anti-sistema, tc.”
Para ele, os artistas que utilizaram o correio e a internet fizeram uma corrente em que a arte cumpre com suas principais funções: “a informação, protesto e denúncia”. A arte passeia por diversos lugares, passa por diversas pessoas, até voltar para o transmissor através de envelopes, fax, cartas, etc. Nãoé apenas enviar um objeto artístico pelo correio, mas o próprio correio faz parte da obra, como veículo, como meio e como fim.
Bruscky diz que Marcel Duchamp é o pioneiro da Arte Postal.
A Mail Art surge na década de 60 com o grupo Fluxos.
Aqui no Brasil, Gilberto Prado desenvolve trabalhos de arte e comunicação a partir da década de 80 com atuações em tempo real. Também pesquisador (wawrw.iar.unicamp.br), participou de um projeto chamado “telescanfax” em 1991 em Paris, onde o autor interpretava com suas próprias palavras a leitura de imagens de televisão com scanner de mão e enviando imagens transformadas a outro lugar por fax-modem. Seu trabalho, “La vendeuse de fer à repasser”, veio de Paris para um grupo de artistas que estavam no Rio, numa exposição chamada Luz Elástica, organizada por Eduardo Kac no MAM.
A Web-instalação de Prado, “Depois do Turismo vem o colunismo” é um portal monitorado por duas web-cans funcionando em tempo real.
Em 2002 o grupo Corpos Informáticos realiza o trabalho “Macula@corpos”, performance em telepresença.
Para Julio Plaza, no texto, “Mail Art: arte em sincronia”, na Mail Art se predomina a mistura de meios e de linguagens e o jogo é invadir outros espaços-tempos.
Priscilla Duarte
2009/01
Bibliografia:
Alex Primo.. “Quão interativo é o hipertexto?: da interface potencial à escrita coletiva.
André Lemos. “Arte Eletrônica e Cibercultura”.
Christine Mello. Cap. VI- Compartilhamento do Vídeo. In: Extremidades do Vídeo.
Julio Plaza. “Mail Art: arte em sincronia”. In: Escritos de Artista- anos 60-70. Glória Ferreira e Cecília Cotrim (orgs.)
Paulo Bruscky. “Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte é este comunicado”. In: Escritos de Artista- anos 60-70. Glória Ferreira e Cecília Cotrim (orgs.)
quarta-feira, 14 de outubro de 2009
sexta-feira, 10 de abril de 2009
Muito prazer, este é Joel Pizzini.
Joel Pizzini nasceu no Rio em 1960, mas morou a vida toda em Dourados, Mato Grosso do Sul. Chegou a cursar engenharia na Faculdade Federal, nesta época freqüentou o cineclube Coxiponés, onde começara a ver filmes.
Fim dos anos 70 largou engenharia e foi para Curitiba estudar comunicação, a partir de então se deflagrou toda a possibilidade de fazer cinema.
Envolveu-se com o movimento estudantil.
Fez experiências com Super 8.
Aproximou-se da cinemateca de Curitiba onde organizou seminários e sessões de vídeo e cinema.
“O Limite” na vida de Joel
Joel na adolescência já arriscava seus poemas e percebeu que podia fazer isso no cinema através da obra de Mario Peixoto. “Limite” seria o filme o qual reconhece ser um divisor de águas em sua vida.
Foi assistente de direção do Silvio Back no filme “A Guerra do Brasil” e chegou a escrever um projeto de documentário sobre Mario Peixoto, porém, não vingou.
Chegou a procurá-lo e ficou amigo dele, desta amizade originou o filme “Mundéu, Invenção do Limite”.
Depois disso, foi pra Campo Grande onde se envolveu com o movimento cineclubista mais uma vez. Promovia sessões nas ruas, em bares, em qualquer lugar que acolhesse os filmes. Na época do cinema marginal, realizou mostra de filmes do Bressane no cine SESC.
Pizzini e o vídeo-poema
“Caramujo-Flor” (1988) foi um filme resultado de um encontro com a obra de Manoel de Barros. Ensaio e ficção poética que reinventa o itinerário da poesia através de uma colagem de fragmentos sonoros e visuais
Em 45, Manoel de Barros não vivia no burburinho literário, hoje ele é traduzido no mundo inteiro.
Premiado no Festival de Brasília em 88, melhor direção e melhor fotografia; Melhor montagem em 89- Rio Cine; Melhor Filme (júri oficial) no Festival de Huelva na Espanha.
Na década de 80 houve a ecatombe provocada por Collor na Embrafilme, então ficou de 88 a 94 sem filmar. Voltou para Mato Grosso do Sul, onde foi diretor da Fundação de Cultura do Estado.
Retorno ao cinema
Em 94 surgiu o primeiro edital através da Lei Rouanet e seu filme, “Enigma de um Dia” (1996), foi aprovado. O filme faz o espectador penetrar no filme através de um funcionário de museu, um vigia, penetra num quadro de De Chirico, que é introduzido, através do cotidiano, no universo metafísico do pintor italiano.
Foi seu retorno ao cinema e também do ator Leonardo Villar, afastado 30 anos do cinema, além do fotografo Mario Carneiro que teve que ir para a publicidade, afastado do cinema 10 anos. O filme foi selecionado para a Bienal de Veneza.
Melhor Filme no Festival de Gramado em 96; melhor filme no Festival de Figueira da Foz em Portugal -97; Seleção oficial no Festival de Veneza em 97.
Fez um documentário sobre a obra de Iberê Camargo, “O Pintor” (1994), rodado em Super 8, 16 mm e Betacam, que coloca em primeiro plano a oficina do artista.
Depois dirigiu “Pig Bank” (1994), alegoria antropofágica sobre o poder econômico, baseado no mito de Hércules contra o Javali de Erimanto, interpretado por um menino de rua e com musica original de Itamar Assumpção.
“Glauces- Estudos de um rosto” (2001). Glauces era filha de um rei, rival de Medeia. Melhor filme e melgor montagem no Festival de Brasília em 2001. Seleção Oficial de Locarmo na Suíça em 2002.
Relação com a TV
Através de um contrato que assinou com a TV Brasil, que o convidou para realizar uma série de cinebiografias, realizou “Um Homem Só” (2000), que representa a busca de 16 personagens construindo seu autor, Leonardo Villar, o ator de “O Pagador de Promessas”.
“O Evangelho Segundo Jece Valadão” (2001) é um documentário sobre o ator da porno-chanchada. Produtor, diretor e ator que criou tipos, virou mito da masculinidade e se converteu, passando a ser pastor evangélico e pai de família.
“Paulo José, Um Auto-Retrato Brasileiro” (2002), documentário sobre o ator, narrado a partir do making-of do longa metragem “500 Almas”, em que o ator interpreta 6 personagens.
“Retrato da Terra” (2004), documentário de montagem narrado em primeira pessoa pelo cineasta Glauber Rocha, abordando sua defesa da expressão áudio visual e uma reflexão política a partir dos diálogos dos personagens de seus filmes. Com uma edição livre de imagens do programa de TV “Abertura”, que Glauber comandava no final dos anos 70, “Retrato da Terra” provoca ainda uma discussão metalingüística sobre a função e o sentido da televisão.
“Elogio da Luz” (2004), filme ensaio sobre a obra de Rogério Esganzerla, parte da mais recente criação do cineasta “Signo do Caos” (2003), para recriar sua trajetória artística, revelando o processo criativo de seus clássicos como o “Bandido da Luz Vermelha”, entre outros.
“500 Almas” (2004) recupera o universo da cultura Guató, etnia milenar que chegou a ser considerada extinta da década de 60 e vive hoje dispersa pelo Pantanal, apesar de ter reconquistado parte de seu território na década de 70. A memória sociopolítica dos guatós é recriada por meio de encenações do julgamento do assassinato de um de seus líderes, cujos autores continuam em pune.
Segundo Pizzini, ficava incomodado porque não queria apenas ilustrar a vida indígena, além disso, não é antropólogo. Ele queria fazer um longa-metragem político, tinha esta necessidade, devido suas experiências no Mato Grosso do Sul, segunda maior população indígena. Segundo o autor, a descoberta do termo “etnopoesia”, o deixou mais a vontade pra realizar o que ele chamou de “prosa poética”. O filme foi adquirido pelo MOMA.
Melhor filme no Festival do Rio em 2005; melhor documentário Latino Americano- Festival Mar Del Plata, 2005; Melhor documentário Latino- Cinesul, 2005.
“Dormente” (2005), filme de imagens de estações, trilhos e cabos elétricos, que é relativo a infância do cinema, a primeira exibição pública, feita pelos irmãos Lumière, é do trem chegando a estação, o trem é um signo do movimento. O vídeo foi relacionado com a obra de Dziga Vertov, “Entusiasmo”.
“Abry” (2003), documentário sobre Dona Lúcia Rocha, mãe de Glauber, que aos 84 anos, faz exames pro coração num hospital.
“Helena Zero” (2005), ensaio documental sobre o universo criativo da cineasta e atriz Helena Ignez, por meio de um ritual de tai chi chuan, evoca e reinventa a memória.
“Suite Assad” (2003), sobre o encontro de 3 gerações da família Assad.
“A Morte do Pai” (2007), filmensaio sobre 3 passagens de Roberto Rosseline no Brasil, especialmente seu diálogo com Glauber Rocha.
“Depois do Transe” (2003), filme de montagem, inspirado no texto de Glauber, encontrado por Paloma nos arquivos do Tempo Glauber, “Depois do Transe” é uma reflexão sobre o processo de criação de “Terra em Transe”, estruturado a partir de entrevistas com a equipe e o elenco do filme, jornalistas, sobras inéditas e depoimentos de Glauber nos anos 70, extraídos de 12 horas de uma entrevista inédita à cineasta Raquel Gerber, em Roma. Entre outras entrevistas em fita k-7, restauradas para o documentário.
“Anabazys” (2007), um prolongamento de “A Idade da Terra” (1980), junto a Paloma Rocha, filha de Glauber com Helena Ignez e sua esposa. O longa nasceu de um extra de DVD para o relançamento do filme, último do artista pai do Cinema Novo. Anabazys nada mais que material bruto do filme original encontrados no Tempo Glauber, que tinha duração de 4 horas na primeira versão de Glauber. O filme gerou discussão no Festival de Friburgo na Suíça, pois é difícil classificá-lo, é documentário, ou não é(?). Afinal o que é o vídeo?
Está envolvido no processo de restauração dos filmes de Glauber.
Pizzini chegou a produzir um vídeo-instalação para os 50 anos da Bienal de São Paulo, que eram imagens para assistir pelo olho mágico.
Fim dos anos 70 largou engenharia e foi para Curitiba estudar comunicação, a partir de então se deflagrou toda a possibilidade de fazer cinema.
Envolveu-se com o movimento estudantil.
Fez experiências com Super 8.
Aproximou-se da cinemateca de Curitiba onde organizou seminários e sessões de vídeo e cinema.
“O Limite” na vida de Joel
Joel na adolescência já arriscava seus poemas e percebeu que podia fazer isso no cinema através da obra de Mario Peixoto. “Limite” seria o filme o qual reconhece ser um divisor de águas em sua vida.
Foi assistente de direção do Silvio Back no filme “A Guerra do Brasil” e chegou a escrever um projeto de documentário sobre Mario Peixoto, porém, não vingou.
Chegou a procurá-lo e ficou amigo dele, desta amizade originou o filme “Mundéu, Invenção do Limite”.
Depois disso, foi pra Campo Grande onde se envolveu com o movimento cineclubista mais uma vez. Promovia sessões nas ruas, em bares, em qualquer lugar que acolhesse os filmes. Na época do cinema marginal, realizou mostra de filmes do Bressane no cine SESC.
Pizzini e o vídeo-poema
“Caramujo-Flor” (1988) foi um filme resultado de um encontro com a obra de Manoel de Barros. Ensaio e ficção poética que reinventa o itinerário da poesia através de uma colagem de fragmentos sonoros e visuais
Em 45, Manoel de Barros não vivia no burburinho literário, hoje ele é traduzido no mundo inteiro.
Premiado no Festival de Brasília em 88, melhor direção e melhor fotografia; Melhor montagem em 89- Rio Cine; Melhor Filme (júri oficial) no Festival de Huelva na Espanha.
Na década de 80 houve a ecatombe provocada por Collor na Embrafilme, então ficou de 88 a 94 sem filmar. Voltou para Mato Grosso do Sul, onde foi diretor da Fundação de Cultura do Estado.
Retorno ao cinema
Em 94 surgiu o primeiro edital através da Lei Rouanet e seu filme, “Enigma de um Dia” (1996), foi aprovado. O filme faz o espectador penetrar no filme através de um funcionário de museu, um vigia, penetra num quadro de De Chirico, que é introduzido, através do cotidiano, no universo metafísico do pintor italiano.
Foi seu retorno ao cinema e também do ator Leonardo Villar, afastado 30 anos do cinema, além do fotografo Mario Carneiro que teve que ir para a publicidade, afastado do cinema 10 anos. O filme foi selecionado para a Bienal de Veneza.
Melhor Filme no Festival de Gramado em 96; melhor filme no Festival de Figueira da Foz em Portugal -97; Seleção oficial no Festival de Veneza em 97.
Fez um documentário sobre a obra de Iberê Camargo, “O Pintor” (1994), rodado em Super 8, 16 mm e Betacam, que coloca em primeiro plano a oficina do artista.
Depois dirigiu “Pig Bank” (1994), alegoria antropofágica sobre o poder econômico, baseado no mito de Hércules contra o Javali de Erimanto, interpretado por um menino de rua e com musica original de Itamar Assumpção.
“Glauces- Estudos de um rosto” (2001). Glauces era filha de um rei, rival de Medeia. Melhor filme e melgor montagem no Festival de Brasília em 2001. Seleção Oficial de Locarmo na Suíça em 2002.
Relação com a TV
Através de um contrato que assinou com a TV Brasil, que o convidou para realizar uma série de cinebiografias, realizou “Um Homem Só” (2000), que representa a busca de 16 personagens construindo seu autor, Leonardo Villar, o ator de “O Pagador de Promessas”.
“O Evangelho Segundo Jece Valadão” (2001) é um documentário sobre o ator da porno-chanchada. Produtor, diretor e ator que criou tipos, virou mito da masculinidade e se converteu, passando a ser pastor evangélico e pai de família.
“Paulo José, Um Auto-Retrato Brasileiro” (2002), documentário sobre o ator, narrado a partir do making-of do longa metragem “500 Almas”, em que o ator interpreta 6 personagens.
“Retrato da Terra” (2004), documentário de montagem narrado em primeira pessoa pelo cineasta Glauber Rocha, abordando sua defesa da expressão áudio visual e uma reflexão política a partir dos diálogos dos personagens de seus filmes. Com uma edição livre de imagens do programa de TV “Abertura”, que Glauber comandava no final dos anos 70, “Retrato da Terra” provoca ainda uma discussão metalingüística sobre a função e o sentido da televisão.
“Elogio da Luz” (2004), filme ensaio sobre a obra de Rogério Esganzerla, parte da mais recente criação do cineasta “Signo do Caos” (2003), para recriar sua trajetória artística, revelando o processo criativo de seus clássicos como o “Bandido da Luz Vermelha”, entre outros.
“500 Almas” (2004) recupera o universo da cultura Guató, etnia milenar que chegou a ser considerada extinta da década de 60 e vive hoje dispersa pelo Pantanal, apesar de ter reconquistado parte de seu território na década de 70. A memória sociopolítica dos guatós é recriada por meio de encenações do julgamento do assassinato de um de seus líderes, cujos autores continuam em pune.
Segundo Pizzini, ficava incomodado porque não queria apenas ilustrar a vida indígena, além disso, não é antropólogo. Ele queria fazer um longa-metragem político, tinha esta necessidade, devido suas experiências no Mato Grosso do Sul, segunda maior população indígena. Segundo o autor, a descoberta do termo “etnopoesia”, o deixou mais a vontade pra realizar o que ele chamou de “prosa poética”. O filme foi adquirido pelo MOMA.
Melhor filme no Festival do Rio em 2005; melhor documentário Latino Americano- Festival Mar Del Plata, 2005; Melhor documentário Latino- Cinesul, 2005.
“Dormente” (2005), filme de imagens de estações, trilhos e cabos elétricos, que é relativo a infância do cinema, a primeira exibição pública, feita pelos irmãos Lumière, é do trem chegando a estação, o trem é um signo do movimento. O vídeo foi relacionado com a obra de Dziga Vertov, “Entusiasmo”.
“Abry” (2003), documentário sobre Dona Lúcia Rocha, mãe de Glauber, que aos 84 anos, faz exames pro coração num hospital.
“Helena Zero” (2005), ensaio documental sobre o universo criativo da cineasta e atriz Helena Ignez, por meio de um ritual de tai chi chuan, evoca e reinventa a memória.
“Suite Assad” (2003), sobre o encontro de 3 gerações da família Assad.
“A Morte do Pai” (2007), filmensaio sobre 3 passagens de Roberto Rosseline no Brasil, especialmente seu diálogo com Glauber Rocha.
“Depois do Transe” (2003), filme de montagem, inspirado no texto de Glauber, encontrado por Paloma nos arquivos do Tempo Glauber, “Depois do Transe” é uma reflexão sobre o processo de criação de “Terra em Transe”, estruturado a partir de entrevistas com a equipe e o elenco do filme, jornalistas, sobras inéditas e depoimentos de Glauber nos anos 70, extraídos de 12 horas de uma entrevista inédita à cineasta Raquel Gerber, em Roma. Entre outras entrevistas em fita k-7, restauradas para o documentário.
“Anabazys” (2007), um prolongamento de “A Idade da Terra” (1980), junto a Paloma Rocha, filha de Glauber com Helena Ignez e sua esposa. O longa nasceu de um extra de DVD para o relançamento do filme, último do artista pai do Cinema Novo. Anabazys nada mais que material bruto do filme original encontrados no Tempo Glauber, que tinha duração de 4 horas na primeira versão de Glauber. O filme gerou discussão no Festival de Friburgo na Suíça, pois é difícil classificá-lo, é documentário, ou não é(?). Afinal o que é o vídeo?
Está envolvido no processo de restauração dos filmes de Glauber.
Pizzini chegou a produzir um vídeo-instalação para os 50 anos da Bienal de São Paulo, que eram imagens para assistir pelo olho mágico.
domingo, 15 de março de 2009
Murilo Salles, Erick Rocha, Arthur Omar e Tunga: parcerias em vídeos
ReGreciar de Tunga
*Segundo o artista Tunga, numa entrevista a José Jiménez, do Instituto Cervantes, em março de 2005, Pirar traz a inspiração e a aspiração. Pois a piração lhe conduz as musas: reGreciar, voltar a Grécia.
O termo pirar é uma síntese dialética entre inspirar e aspirar.
*A tradição dos gregos, desde Platão, tirando a loucura como enfermidade, existe a loucura divina, no que se refere ao namorado, daí surge a expressão: louco de amor. Possuídos por esta loucura é o poeta, que nos leva diretamente as musas e a Apolo.
*Toda discussão sobre arte, que remete ao lugar do início do século passado, busca de algum modo a independência da idéia a respeito da técnica. A poesia se exerce em todos os lugares, é a liberdade. Por si mesma, a poesia é constituída no moderno com Baudelaire em situações impensáveis, nos usos habituais da linguagem.
Tunga fala do ponto de vista da poesia. Se perguntar a Tunga se ele é um artista, ele te responderá que não, ele te dirá, "sou poeta".
*Num dos vídeos aparecem 3 moças nuas, nas quais, nos remete a imagem das 3 graças, o que seria, entre tantos outros, um indício dessa espécie de caminho de volta a poesia central no trabalho.
*Humanos são poetas por que a vocação do homem é a poesia. Somos o poema que queremos ser e isso se manifesta em palavras, por gestos, por obras, pelo silêncio. A presença ideal do mundo em forma de poesia, através de linguagens e de poemas, que estão em consonância com sua própria existência e cantam o amor e a morte, diz o artista na entrevista.
*O trabalho do artista Tunga, no que se refere as performances, não se trata de comunicar, compartilhar, expressar ou dividir informação, mas sim, aponta em direção de uma experiência de caráter único que a experiência é. A poesia projetada, assimilada por um, não é a mesma para outro, a leitura de sua vivência com o mundo. Temporalidade diversa.
Priscilla Duarte
Bibliografia:
*Jiménez, José- Lãs películas, los vídeos. Entrevista a Tunga de José Jiménez. Instituto Cervantes.
*Brito, Ronaldo- Experiência Flutuante- in: Tunga. Espaço ABC, 1980- Catálogo
*Duarte, Paulo Sérgio- De olho nas pálpebras- in: Paulo Sárgio Duarte: A trilha da trama e outros textos sobre arte. Org. Luisa Duarte. Funatrte 2004
Videografia:
*Tunga: Películas
- o nervo de prata ( em parceria com Arthur Omar)
-egypsia and the phenyx (vídeo performance)
-quimera ( dirigido po Erick Rocha)
*Segundo o artista Tunga, numa entrevista a José Jiménez, do Instituto Cervantes, em março de 2005, Pirar traz a inspiração e a aspiração. Pois a piração lhe conduz as musas: reGreciar, voltar a Grécia.
O termo pirar é uma síntese dialética entre inspirar e aspirar.
*A tradição dos gregos, desde Platão, tirando a loucura como enfermidade, existe a loucura divina, no que se refere ao namorado, daí surge a expressão: louco de amor. Possuídos por esta loucura é o poeta, que nos leva diretamente as musas e a Apolo.
*Toda discussão sobre arte, que remete ao lugar do início do século passado, busca de algum modo a independência da idéia a respeito da técnica. A poesia se exerce em todos os lugares, é a liberdade. Por si mesma, a poesia é constituída no moderno com Baudelaire em situações impensáveis, nos usos habituais da linguagem.
Tunga fala do ponto de vista da poesia. Se perguntar a Tunga se ele é um artista, ele te responderá que não, ele te dirá, "sou poeta".
*Num dos vídeos aparecem 3 moças nuas, nas quais, nos remete a imagem das 3 graças, o que seria, entre tantos outros, um indício dessa espécie de caminho de volta a poesia central no trabalho.
*Humanos são poetas por que a vocação do homem é a poesia. Somos o poema que queremos ser e isso se manifesta em palavras, por gestos, por obras, pelo silêncio. A presença ideal do mundo em forma de poesia, através de linguagens e de poemas, que estão em consonância com sua própria existência e cantam o amor e a morte, diz o artista na entrevista.
*O trabalho do artista Tunga, no que se refere as performances, não se trata de comunicar, compartilhar, expressar ou dividir informação, mas sim, aponta em direção de uma experiência de caráter único que a experiência é. A poesia projetada, assimilada por um, não é a mesma para outro, a leitura de sua vivência com o mundo. Temporalidade diversa.
Priscilla Duarte
Bibliografia:
*Jiménez, José- Lãs películas, los vídeos. Entrevista a Tunga de José Jiménez. Instituto Cervantes.
*Brito, Ronaldo- Experiência Flutuante- in: Tunga. Espaço ABC, 1980- Catálogo
*Duarte, Paulo Sérgio- De olho nas pálpebras- in: Paulo Sárgio Duarte: A trilha da trama e outros textos sobre arte. Org. Luisa Duarte. Funatrte 2004
Videografia:
*Tunga: Películas
- o nervo de prata ( em parceria com Arthur Omar)
-egypsia and the phenyx (vídeo performance)
-quimera ( dirigido po Erick Rocha)
-Medula ( dirigido por Erick Rocha)
*Tunga: “És tu, Brasil”
Direção: Murilo Salles
*Tunga: lês affinités, életives (vídeo performance)
“A Estética Marginal”
Malditos em Movimento
Segundo Fernão Ramos, a estética Marginal se caracteriza através de 3 elementos estruturais, centrais, que dão coesão ao nível estético e que levaram este estilo, também conhecido por Udigrudi, Underground, Subterrâneo, Tupiniquim, etc, a ser um “movimento” dentro do cinema brasileiro: 1) a agressão; 2) a estilização; 3) a fragmentação narrativa.
Financiados pela extinta Embrafilme, que já andava mal das pernas até o Collor acabar de vez com ela no início da década de 80, os cineastas “malditos” produziam seus filmes em resposta ao ano de 64, marcado por conturbado período de repressão político militar. Portanto, muitos filmes eram censurados antes mesmo de irem para as salas de exibição.
1) Procedimentos de Agressão: o horror e a imagem abjeta.
O item nº 1, a agressão, é marcada pelo horror e a imagem abjeta, no qual, a imagem abjeta possui 5 características que a definem:
* deglutição aversiva
* representação de humanos como animais
* baba de sangue
* o vômito
* defecação
Estas imagens chamadas de abjetas tornam-se significativas quando as cenas se alongam com muita intensidade dramática.
É o universo das baixarias que constitui a narrativa Marginal. A imagem abjeta se faz no corpo, o próprio ser é o mal estar, as cenas de sofrimento corporal nos remetam ao clima político, de torturas, época dos anos e chumbo.
A representação do horror está relacionada às torturas praticadas por militares neste momento de ditadura no Brasil. Característico do horror é, também, o berro, a irritação, a dor, o incômodo, a nojeira, todo o universo baixo.
Irritar espectador é um objetivo dos cineastas malditos. Conseguir incomodar, a ponto de fazer as pessoas saírem do cinema, é o ponto auge o qual se quer chegar. A função é chocar, acordar as massas, a burguesia, um compromisso sócio-político e cultural.
Agressão é, também, a fragmentação da intriga, porque colide com a fruição do desenvolvimento linear da narrativa, ao qual, está acostumado o espectador. A atitude de deboche histérico-agressivo, o personagem chato que avacalha, afronta o senso estético, quebra a cena, perturba.
A linguagem subversiva confronta o objeto do belo, uma postura frente às posições da indústria cinematográfica, opondo-se a circulação da mercadoria audiovisual no contexto da sociedade capitalista.
2) Procedimentos de Estilização: a construção do universo ficcional.
No Cinema Marginal, além do horror e da imagem abjeta existe uma posição lúdica. Os procedimentos de estilização são diversos, as atitudes dos personagens são extremamente exageradas, deformadas e caricatas.
A representação em seu limite da origem a estilos marcantes e característicos como a bicha, a madame, o machão, a prostituta, o burguês, que são personagens típicos, de atitudes excessivas, movimentos rebuscados, figurino cafona, ditos populares e muitas vezes em rima.
O aspecto lúdico, ligado ao avacalho, é marcado pela curtição e abjeção. A abjeção é o nojo, o asno, a imundice, a porcaria e a degradação, e a curtição são as atitudes irreverentes, carnavalescas. O avacalho, curtição e agressão, nos quais, o objeto é o próprio fazer do cinema, a narrativa mal elaborada, mal fotografada, mal montada. E a agressão são perspectivas de fruição da representação do deboche-histérico do horror, já citado antes.
A deglutição curtidora é uma atitude antropofágica voltada para os estilos das narrativas clássicas, principalmente o cinema americano. O que se excreta é o avacalho. O devorar é feito sob forma de citações, acentuando os traços mais marcantes da forma original.
A atração pela estilização do gênero é apresentada por forte influência das histórias em quadrinho.
As citações ou incorporações de reproduções de trechos da narrativa clássica, especialmente o filme noir, de forma estilizada, vêm de originais marcados por gêneros.
A presença do Kitsch e do cafona é associada a estas citações estilísticas, abandonando padrões de beleza que confrontam conceitos da forma do belo, do produto artístico elabora pela indústria cultual.
3) A Fragmentação Narrativa.
A fragmentação narrativa seria o contrário do que seria evolução da narrativa clássica. A fragmentação das diferentes estórias que compõem o enredo do filme. Um questionamento a representação clássica.
Jean-Claude Bernadet já tinha analisado esta forma de narrativa no livro, “Trajetória Crítica”, com o filme “Rio 40°”, de Nelson Pereira dos Santos, tido com um dos pioneiros do Cinema Novo. Essa afronta caminhou em direção aos anos 60 e 70 para o Cinema Marginal, onde se reconhece a influência do Cinema Novo no Cinema Marginal.
No Cinema Novo existia a necessidade de representar o universo social brasileiro. No Cinema Margnal, a narrativa mergulha no universo ficcional fantasista.
A intenção do Cinema Marginal não era de contar uma ação elaborada em história, sua função estava mais ligada a descrição, ou seja, mostrar uma situação dada.
O alongamento dos planos, a economia geral do texto fílmico, a câmera explorando o personagem, o olhar fixo ao representado. A câmera se fixava na imagem enquanto elemento plástico, diz Fernão Ramos.
O plasticismo da imagem é uma posição em relação ao movimento que conduz a ação, ao personagem, a intriga, sacrificando o desenvolvimento linear. Não há preocupação espacial ou temporal, há a verticalização da imagem.
*Conclusão
O Cinema Marginal aponta para o estado de espírito de uma geração que decidiu fazer cinema. Propôs o choque, a ruptura perante a presença aterrorizante do inimigo prepotente e autoritário que ameaçava a integridade física e intelectual.
Priscilla Duarte
Segundo Fernão Ramos, a estética Marginal se caracteriza através de 3 elementos estruturais, centrais, que dão coesão ao nível estético e que levaram este estilo, também conhecido por Udigrudi, Underground, Subterrâneo, Tupiniquim, etc, a ser um “movimento” dentro do cinema brasileiro: 1) a agressão; 2) a estilização; 3) a fragmentação narrativa.
Financiados pela extinta Embrafilme, que já andava mal das pernas até o Collor acabar de vez com ela no início da década de 80, os cineastas “malditos” produziam seus filmes em resposta ao ano de 64, marcado por conturbado período de repressão político militar. Portanto, muitos filmes eram censurados antes mesmo de irem para as salas de exibição.
1) Procedimentos de Agressão: o horror e a imagem abjeta.
O item nº 1, a agressão, é marcada pelo horror e a imagem abjeta, no qual, a imagem abjeta possui 5 características que a definem:
* deglutição aversiva
* representação de humanos como animais
* baba de sangue
* o vômito
* defecação
Estas imagens chamadas de abjetas tornam-se significativas quando as cenas se alongam com muita intensidade dramática.
É o universo das baixarias que constitui a narrativa Marginal. A imagem abjeta se faz no corpo, o próprio ser é o mal estar, as cenas de sofrimento corporal nos remetam ao clima político, de torturas, época dos anos e chumbo.
A representação do horror está relacionada às torturas praticadas por militares neste momento de ditadura no Brasil. Característico do horror é, também, o berro, a irritação, a dor, o incômodo, a nojeira, todo o universo baixo.
Irritar espectador é um objetivo dos cineastas malditos. Conseguir incomodar, a ponto de fazer as pessoas saírem do cinema, é o ponto auge o qual se quer chegar. A função é chocar, acordar as massas, a burguesia, um compromisso sócio-político e cultural.
Agressão é, também, a fragmentação da intriga, porque colide com a fruição do desenvolvimento linear da narrativa, ao qual, está acostumado o espectador. A atitude de deboche histérico-agressivo, o personagem chato que avacalha, afronta o senso estético, quebra a cena, perturba.
A linguagem subversiva confronta o objeto do belo, uma postura frente às posições da indústria cinematográfica, opondo-se a circulação da mercadoria audiovisual no contexto da sociedade capitalista.
2) Procedimentos de Estilização: a construção do universo ficcional.
No Cinema Marginal, além do horror e da imagem abjeta existe uma posição lúdica. Os procedimentos de estilização são diversos, as atitudes dos personagens são extremamente exageradas, deformadas e caricatas.
A representação em seu limite da origem a estilos marcantes e característicos como a bicha, a madame, o machão, a prostituta, o burguês, que são personagens típicos, de atitudes excessivas, movimentos rebuscados, figurino cafona, ditos populares e muitas vezes em rima.
O aspecto lúdico, ligado ao avacalho, é marcado pela curtição e abjeção. A abjeção é o nojo, o asno, a imundice, a porcaria e a degradação, e a curtição são as atitudes irreverentes, carnavalescas. O avacalho, curtição e agressão, nos quais, o objeto é o próprio fazer do cinema, a narrativa mal elaborada, mal fotografada, mal montada. E a agressão são perspectivas de fruição da representação do deboche-histérico do horror, já citado antes.
A deglutição curtidora é uma atitude antropofágica voltada para os estilos das narrativas clássicas, principalmente o cinema americano. O que se excreta é o avacalho. O devorar é feito sob forma de citações, acentuando os traços mais marcantes da forma original.
A atração pela estilização do gênero é apresentada por forte influência das histórias em quadrinho.
As citações ou incorporações de reproduções de trechos da narrativa clássica, especialmente o filme noir, de forma estilizada, vêm de originais marcados por gêneros.
A presença do Kitsch e do cafona é associada a estas citações estilísticas, abandonando padrões de beleza que confrontam conceitos da forma do belo, do produto artístico elabora pela indústria cultual.
3) A Fragmentação Narrativa.
A fragmentação narrativa seria o contrário do que seria evolução da narrativa clássica. A fragmentação das diferentes estórias que compõem o enredo do filme. Um questionamento a representação clássica.
Jean-Claude Bernadet já tinha analisado esta forma de narrativa no livro, “Trajetória Crítica”, com o filme “Rio 40°”, de Nelson Pereira dos Santos, tido com um dos pioneiros do Cinema Novo. Essa afronta caminhou em direção aos anos 60 e 70 para o Cinema Marginal, onde se reconhece a influência do Cinema Novo no Cinema Marginal.
No Cinema Novo existia a necessidade de representar o universo social brasileiro. No Cinema Margnal, a narrativa mergulha no universo ficcional fantasista.
A intenção do Cinema Marginal não era de contar uma ação elaborada em história, sua função estava mais ligada a descrição, ou seja, mostrar uma situação dada.
O alongamento dos planos, a economia geral do texto fílmico, a câmera explorando o personagem, o olhar fixo ao representado. A câmera se fixava na imagem enquanto elemento plástico, diz Fernão Ramos.
O plasticismo da imagem é uma posição em relação ao movimento que conduz a ação, ao personagem, a intriga, sacrificando o desenvolvimento linear. Não há preocupação espacial ou temporal, há a verticalização da imagem.
*Conclusão
O Cinema Marginal aponta para o estado de espírito de uma geração que decidiu fazer cinema. Propôs o choque, a ruptura perante a presença aterrorizante do inimigo prepotente e autoritário que ameaçava a integridade física e intelectual.
Priscilla Duarte
Estratégias Políticas para a “Retomada” do Cinema Brasileiro
Depois do desmonte da Embrafilme no governo Collor, que provocou imenso prejuízo no cinema nacional nos anos 80, a Lei do Audiovisual, nos anos 90, com governo Fernando Henrique, foi uma grande estratégia política.
A Lei do Audiovisual foi apresentada pela primeira vez à produtores e cineastas no Festival de Brasília em 1992. O artigo 1º e o 3º, o primeiro que é a captação de recursos incentivados da venda de certificados representativos de percentual da receita do filme, e o terceiro que transformava em optativa a aplicação das empresas estrangeiras em filmes brasileiros através de abates no IR lá de fora o que fosse investido aqui.
Foram apontadas muitas contradições nestas leis, houve mudanças de lá pra cá.
Houve aumento no sentido de arrecadações que se deve a inúmeros fatores, como a elevação no abatimento no IR das empresas de 1% para 3%. Carlota Joaquina- Princesa do Brasil de Carla Camurati teve um público de mais de 1.2 milhões de espectadores.
Através da divulgação do primeiro edital do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro, criado pela Secretaria para o Desenvolvimento Audiovisual do Ministério da Cultura em 1993, com dinheiro transferido da Embrafilme para o Tesouro da União e conseguida através de taxação de filmes estrangeiros, que a Lei do Audiovisual cumprira realmente a sua função.
O Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro teve 3 editais: dois de produção e um de finalização, que contemplava filmes paralisados com o fim da Embra.
Em São Paulo foi o Banespa, Banco do Estado de São Paulo, que criou o Programa de Apoio à Indústria Cinematográfica em 1993. Lamarca, de Sérgio Rezende, foi um dos contemplados deste programa.
A grande enfermidade do “cinema da retomada” é que, pela Lei, os investidores tornam-se sócios do filme, e simplesmente a grande maioria dos patrocinadores vigia os roteiros dos filmes, impõe cortes, provocando uma espécie de “censura” frente aos autores e diretores.
Segundo Sylvio Back, “é uma situação dramática depender de empresários, de diretores de marketing, de publicitários, para conseguir aprovar uma ‘obra de arte’”.
O empresário só participará de projetos de acordo com seus interesses.
Em 200, a classe cinematográfica se reuniu no 3º Congresso Brasileiro de Cinema, o CBC, e elaborou um relatório com 60 reivindicações, que foram encaminhadas ao Minc.Daí surgiu o Gedic, Grupo Executivo para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica, no Fórum de Competitividades, organizado pelo Ministério do Desenvolvimento da Indústria e do Comércio, ainda em 2000. Todo o esforço da Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual não fora o suficiente.
Foi o Gedic que propôs a criação da Ancine, Agência Nacional do Cinema. Devido aos milhões que a indústria cinematográfica estava movimentando houve a necessidade de um órgão regulador e fiscalizador.
A Estética e a Cosmética
Os anos que seguiram a “retomada”, percebe-se a apreensão do “Brasil real”. Segundo Lùcia Nagib, o ‘renascimento’ do cinema, para muitos cineastas deste período, significou a ‘redescoberta’ da pátria. Central do Brasil, de Walter Salles, mostrou o contrário desta estética. A estética da retomada, que não é um movimento, é adepto da narrativa, com exceção de Júlio Bressane, de tradição experimentalista e indiferente ao mercado.
Para Ivana Bentes, a ‘estética da fome’ do Cinema Novo se transformou em ‘cosmética da fome’, a paixão pelo Brasil andava de mãos dadas com o aumento de produção de filmes. A comparação com o Cinema Novo, devido a preocupação com uma identidade nacional, era quase que inevitável.
Segundo Jean-Claude Bernadet, “a ponte que se faz entre o Cinema Novo e o de 1994 para cá, é absolutamente equivocada”, alegando que o cinema dos anos 60 havia “uma ligação e uma preocupação com uma proposta política que era fundamental para a sobrevivência ideológica do movimento”. Porém, segundo Bernadet, nota-se uma “grande nostalgia e até um certo fetichismo em relação ao Cinema Novo, que funciona como uma espécie de chancela de qualidade intelectual e artística”.
As maiores bilheterias do “Cinema da Retomada” foram “Xuxa Popstar”; “Auto da Compadecida”; “Xuxa Requebra”; “Simão, o Fantasma Trapalhão”; “Central do Brasil”; “O Noviço Rebelde”; “Carlota Joaquina”; “O Quatrilho”, etc. A filme B publicou em fevereiro de 2001, 30 filmes de bilheteria considerável.
Priscilla Duarte
A Lei do Audiovisual foi apresentada pela primeira vez à produtores e cineastas no Festival de Brasília em 1992. O artigo 1º e o 3º, o primeiro que é a captação de recursos incentivados da venda de certificados representativos de percentual da receita do filme, e o terceiro que transformava em optativa a aplicação das empresas estrangeiras em filmes brasileiros através de abates no IR lá de fora o que fosse investido aqui.
Foram apontadas muitas contradições nestas leis, houve mudanças de lá pra cá.
Houve aumento no sentido de arrecadações que se deve a inúmeros fatores, como a elevação no abatimento no IR das empresas de 1% para 3%. Carlota Joaquina- Princesa do Brasil de Carla Camurati teve um público de mais de 1.2 milhões de espectadores.
Através da divulgação do primeiro edital do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro, criado pela Secretaria para o Desenvolvimento Audiovisual do Ministério da Cultura em 1993, com dinheiro transferido da Embrafilme para o Tesouro da União e conseguida através de taxação de filmes estrangeiros, que a Lei do Audiovisual cumprira realmente a sua função.
O Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro teve 3 editais: dois de produção e um de finalização, que contemplava filmes paralisados com o fim da Embra.
Em São Paulo foi o Banespa, Banco do Estado de São Paulo, que criou o Programa de Apoio à Indústria Cinematográfica em 1993. Lamarca, de Sérgio Rezende, foi um dos contemplados deste programa.
A grande enfermidade do “cinema da retomada” é que, pela Lei, os investidores tornam-se sócios do filme, e simplesmente a grande maioria dos patrocinadores vigia os roteiros dos filmes, impõe cortes, provocando uma espécie de “censura” frente aos autores e diretores.
Segundo Sylvio Back, “é uma situação dramática depender de empresários, de diretores de marketing, de publicitários, para conseguir aprovar uma ‘obra de arte’”.
O empresário só participará de projetos de acordo com seus interesses.
Em 200, a classe cinematográfica se reuniu no 3º Congresso Brasileiro de Cinema, o CBC, e elaborou um relatório com 60 reivindicações, que foram encaminhadas ao Minc.Daí surgiu o Gedic, Grupo Executivo para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica, no Fórum de Competitividades, organizado pelo Ministério do Desenvolvimento da Indústria e do Comércio, ainda em 2000. Todo o esforço da Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual não fora o suficiente.
Foi o Gedic que propôs a criação da Ancine, Agência Nacional do Cinema. Devido aos milhões que a indústria cinematográfica estava movimentando houve a necessidade de um órgão regulador e fiscalizador.
A Estética e a Cosmética
Os anos que seguiram a “retomada”, percebe-se a apreensão do “Brasil real”. Segundo Lùcia Nagib, o ‘renascimento’ do cinema, para muitos cineastas deste período, significou a ‘redescoberta’ da pátria. Central do Brasil, de Walter Salles, mostrou o contrário desta estética. A estética da retomada, que não é um movimento, é adepto da narrativa, com exceção de Júlio Bressane, de tradição experimentalista e indiferente ao mercado.
Para Ivana Bentes, a ‘estética da fome’ do Cinema Novo se transformou em ‘cosmética da fome’, a paixão pelo Brasil andava de mãos dadas com o aumento de produção de filmes. A comparação com o Cinema Novo, devido a preocupação com uma identidade nacional, era quase que inevitável.
Segundo Jean-Claude Bernadet, “a ponte que se faz entre o Cinema Novo e o de 1994 para cá, é absolutamente equivocada”, alegando que o cinema dos anos 60 havia “uma ligação e uma preocupação com uma proposta política que era fundamental para a sobrevivência ideológica do movimento”. Porém, segundo Bernadet, nota-se uma “grande nostalgia e até um certo fetichismo em relação ao Cinema Novo, que funciona como uma espécie de chancela de qualidade intelectual e artística”.
As maiores bilheterias do “Cinema da Retomada” foram “Xuxa Popstar”; “Auto da Compadecida”; “Xuxa Requebra”; “Simão, o Fantasma Trapalhão”; “Central do Brasil”; “O Noviço Rebelde”; “Carlota Joaquina”; “O Quatrilho”, etc. A filme B publicou em fevereiro de 2001, 30 filmes de bilheteria considerável.
Priscilla Duarte
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